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梁文道谈《小偷家族》:他们发不了声,我们却不该忽视

编辑:高志军 来源:看理想 发布时间:2018年08月13日
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上映尚未一周,《小偷家族》的排片率仅有8%,还在持续走低。

有观影者说,“不仅是节奏的问题,而是我根本没法体会到这种家庭环境下,每个人之间的情感联系是什么。”

小众、边缘,陌生,终究《小偷家族》的故事,打动不了所有人。

上周,电影还未上映之时,道长第一次在《八分》里谈起《小偷家族》,他说“真正的艺术作品总是让我们了解到人类生活的灰度。”

这些作品里的真善、美好、丑恶,并不是为了让我们审判个人,而是要让我们在做任何判断的时候,都能够多一重理解力。

很多时候,我们总是倾向于观看、阅读我们自己所熟知、所认同的内容,久而久之,我们的选择越来越定向,越来越狭隘,不再能够宽容地理解或接受不同的立场、不同的观点,以及陌生的新事物,持续地“选择性盲视”,也让我们逐渐失去了对这个世界的敏感性。

《小偷家族》却让我们看见了我们所陌生的社会真相,看见那些被边缘化的人所处的生存状态,戳破社会里那些“不对劲”的地方,其实生活远比我们想象得复杂。

透过“家庭”这个装置,

重新扫视社会边缘的真相

讲述| 梁文道

1

透过家庭,

折射出的是背后的社会现实

家庭,是社会的最基本的构成单位,同时也是我们每一个人,在这个世界上最早遭遇到的一个社会环境,人际关系的一个背景。

我们每一个人会变成什么样的人,我们每一个人日常生活里,最常往来的背景与群体,也就是家庭。

这就是为什么很多电影都喜欢拿家庭当题材的理由。

日本电影| 《步履不停》

日本电影| 《如父如子》

一方面,透过描绘一个家庭,你能够了解在那些家庭里的人,是什么样的一群人;另一方面,你能够透过一个家庭的如今面貌,折射出它背后的社会现实,以及社会中那些力量又是怎么回事。

而说到家庭电影,把家庭当成主题来拍摄的电影,不能不谈日本电影。

因为日本电影非常盛产这类家庭电影,也出了很多拍摄家庭电影的高手。

日本导演| 小津安二郎

比如从最早的巨匠小津安二郎,到后来的成濑巳喜男,今村昌平也拍过家庭,顺着梳理下来,甚至连非常冷酷的黑泽清也拍过《东京奏鸣曲》这样的家庭电影。

黑泽清执导电影| 《东京奏鸣曲》

今天拍家庭电影炉火纯青的,当然要提到最近正在热映的电影《小偷家族》背后的导演——是枝裕和

《小偷家族》这部电影,可谓是枝裕和众多家庭电影作品中的一部集大成之作。

 

2

真正影响是枝裕和的,

不是小津安二郎,而是成濑巳喜男

很多人一直喜欢拿他与小津安二郎比较,两位都是擅长拍电影的高手,两个人的电影又都给人一种非常生活化,很自然的感觉。

但是,如果你稍微看过一点小津的电影就会发现,这个讲法其实站不住脚,为什么呢?因为虽然小津安二郎的确拍过很多家庭,但他是用什么样的手法拍摄那些家庭的呢?

首先,他们是处于日本战后的社会,外在尽管有很多政治、经济、社会环境的变化,但是困扰那些家庭,或者构成那些电影里戏剧张力的问题,通常是一些最传统的家庭问题。

小津安二郎执导电影| 《秋刀鱼之味》

比如女儿大了该嫁人了,可没有了老伴只剩下女儿的爸爸该怎么办;又比如,父母年纪都大了,父母该跟孩子中的哪一个一起住比较好——这些问题是历久弥新的,不管放在哪个时代似乎都能站得住脚。

小津拍的,是这样稳定的家庭状态,而他拍这些状态时候所运用的手法,更是稳定到一个程式化的地步。

小津的电影看起来很自然,但其实是经过高度计算出来的一个审美判断的结果

比如,他最有名的镜头摆放方法,总是把镜头放置在,日本人坐在榻榻米上看事情的那样一个高度,是一个很低的摄影机摆放的角度。

小津安二郎执导电影| 《东京物语》

他喜欢用长镜头,而镜头里拍出来的家庭室内空间,是一个方方正正、一重一重格子门背后,又画出一道一道的几何空间,四四方方。

他拍一条长长的走廊,走廊上那些家庭成员来回走动的动作,都几乎呈现一个几何线条式的动作。

小津安二郎执导电影| 《东京物语》

然而,是枝裕和不一样,以《小偷家族》这部电影而言,他呈现的家庭空间是一个非常狭破脏乱的空间,镜头放在哪里,你可能都会觉得不太对劲,没有小津的那么唯美。

是枝裕和执导电影| 《小偷家族》

里面的这种空间那么狭破、那么脏乱,所以里面人物的动作,他们彼此产生的构图感觉也必然是更有动力感的,不像小津那样几乎是像演能剧一样来布置他的演员。

是枝裕和执导电影| 《小偷家族》

为什么会这样呈现?是枝裕和曾经说过,真正影响他的导演不是小津安二郎,而是成濑巳喜男。

成濑巳喜男的影片有一个特点,他很喜欢捕捉他的镜头下这些演员的眼神,往往那个眼神看到哪,随之下一个镜头就跟着出来了。

成濑巳喜男执导电影| 《女人步上楼梯时》

也就是说,成濑的电影是“动起来”的电影,尽管也有很多长镜头,尽管也让我们觉得很自然生动,但是跟小津安二郎截然不同,他比小津安二郎多了一份纪录片的感觉,现代纪录片的感觉。

是枝裕和原本也是一位拍纪录片的导演,所以如果你看了《小偷家族》,电影最后那个让人心碎的镜头——小女孩由里被拐走后,又送回她原本的家,但是回到的这个家,却是一个非常冷漠、可怕的家庭,由里最后在那个公寓外面的走廊上,一个人孤零零地玩着塑胶水桶、玩着塑料玩具。

那一场,简直不像是依据剧本拍出来的,反倒更像是偷拍了一个真实的环境一样,这恰是是枝裕和拍电影的一种手法。

是枝裕和执导电影| 《小偷家族》

3

是枝裕和拍的家庭电影,

都在动摇「家庭」的根本概念

说回是枝裕和用这种手法呈现的这个家庭,也跟小津所拍出的家庭非常不一样。

如前面所提,小津拍摄的家庭,他们面对的问题是一直存在的问题,但是是枝裕和每次拍家庭电影,却都故意要动摇家庭的根本概念。

每一回拍摄家庭,是枝裕和都要抽走一些“家庭”里所包含必要的元素,或者抽走一些我们认为应该存在的元素,仿佛以此为试验,试验当家庭缺失掉某一元素后,究竟会发生什么,它到底还能否算作一个“家庭”。

是枝裕和执导电影| 《无人知晓》

有时候这个家庭,是完全没有大人只有小孩构成的家庭;有时候这个家庭,他们的聚会是因为他们死了一个人,所以每年都要聚会;有时候这个家庭,会困扰于这个孩子到底是不是自己亲生的问题;有时候这个家庭,则是一个意外发现原来自己还有另一个姐妹的家庭——

总之,每一回都有一些不对劲的地方,而这些不对劲的地方有时是与社会紧密相关的,有时也是无关的。

《小偷家族》最特别的地方在于,它非常着力地要描写一个社会状况,这个社会状况是今天日本,甚至很多发达地区都会存在的一种状况。

那就是,这个社会上有一些人,已经坠落到最底层、最边缘了,这些人平常我们是看不到他们的存在的,那这些人到底是如何生活的呢?

4

扫视社会边缘的真相

首先,这些社会边缘人在日本,被称为“无缘之人”,缘份的缘,有无的无。

什么叫无缘之人?谈“无缘”,就要先谈什么叫“有缘”。

日本人是很关注社会关系的,他们认为一个完整的人,必然有完整的社会关系,这种社会关系主要由三种缘来构成。

第一种是血缘,这个无需赘言。第二种是地缘,就是你与周围邻居、以及所居住的社区、地区的关系。第三种叫社缘或者业缘,也就是你与这个行业的同行,或者你在一个公司、单位、机构里,你与同事之间的关系。

如果一个人拥有这三种关系,而且三种关系都处理得不错,那可以认为他是一个不错的社会人。

可是反观《小偷家族》里的这群人,第一,他们没有血缘关系;第二,在地方上,他们和周围邻居之间也互不往来,没有地缘;第三,社缘也很难谈得上,为什么呢?

比如,影片中爸爸这个角色,他所从事的是一份建筑业体力劳动工作,可是他并不是一个固定员工,只是临时工。所以,他一旦工伤,没有任何赔偿,只能够养在家里。

《小偷家族》角色| 柴田治(中川雅也饰)

而当妈妈的这个角色,她是在洗衣工厂当女工,这份工作同样不是一个稳定的、长期的工作,这个工厂的老板实行的聘用方法是一种今天越来越常见的方法,如果说得好听点,叫做“共享工作”。

《小偷家族》角色| 柴田信代(安藤樱饰)

所谓“共享工作”,指的是原来一份需要给月薪、交社保的全职员工的工作,把它分配给几个临时的兼职工,这样按时薪结算,老板需要给的钱就少了,而且还不需要为他们负担社保。

这就是《小偷家族》里这群人“无缘”的生活状态。

日本电影|《小偷家族》

所以,影片《小偷家族》,你固然可以说它是要进一步、更激进地来探讨,到底“家庭”是什么。

假如把家庭最根本的构成要素——血缘抽离了,这个家还能够称之为“家”吗?

还是,只要这些人之间有感情,不管这份感情是如何产生的,他们聚在一起就可以称作“家”?

日本电影|《小偷家族》

另一方面,“小偷家族”里的这个“家庭”,在这部电影里,是一个装置。

这个装置就是要让我们看到,今天社会最边缘、最底层,自己发不了声的那些人,他们究竟是怎么活着的。

日本电影|《小偷家族》信代与由里

 

很难怪这部电影会获得戛纳影展的青睐,因为它一方面,用一种很激进、甚至极端的角度,来重新审视所谓“家庭”究竟是什么。

我们每个人,在家庭里,应该预期要获得的是什么,家庭又该如何给予我们。

另一方面,这部电影利用“家庭”这个概念,把今天发达地区的社会真相,通通扫描了一遍。 

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